آخرین اخبار از سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر/2

فرانتس رودنکیرشن در کارگاه جشنواره جهانی فیلم فجر مطرح کرد؛روایت یک پارادوکس در فیلم‌نامه‌نویسی

فرانتس رودنکیرشن فیلم‌نامه‌نویس آلمانی در مسترکلاس جشنواره جهانی فیلم فجر گفت: فیلم‌نامه‌نویسی تناقض و پارادوکس عجیبی برای استفاده از کلمات در خلق ایده‎ای دارد که باید از مدیومی فراکلامی منتقل شود.

به گزارش ستاد خبری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، فرانتس رودنکیرشن فیلم‌نامه‌نویس آلمانی حاضر در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در کارگاه آموزشی این رویداد در روز دوم جشنواره درباره نحوه شناسایی و کشف استعدادهای جشنواره فیلم برلین بیان کرد: در جشنواره فیلم برلین اگرچه استعدادها انتخاب می‌شوند، اما آنها به‌هیچ‌وجه تازه‌کار نیستند. بیشتر به دنبال افرادی هستیم که ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد و رویکرد و ایده جدیدی برای طرح کردن داشته باشند. قطعا تعریف کلی از استعداد خوب یا بد وجود ندارد. سعی ما در برلین، پیدا کردن ایده سینمایی و بیان خاص است و سوابق فعالیت‌های استعدادها نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد.

خواندن دوباره و دوباره فیلم‌نامه و جلسه ۸ ساعته

او افزود: من در اینجا به‌عنوان مشاور، بازخوردهای خود را به فیلم‌نامه‌هایی می‌دهم که در مرحله پرداخت اولیه هستند. ممکن است در طول نگارش یا در مراحل مختلف آن، این بازخورد یک‌بار اتفاق بیافتد. اما به‌هیچ‌وجه دوست ندارم از عنوان بازنویسی برای مسئولیتی که دارم، استفاده کنم.

این سینماگر درباره نحوه اجرایی شدن مراحل اظهار نظر و ارزیابی فیلم‌نامه‌ها توضیح داد: در ابتدا باید بگویم که قائل به وجود قانونی در فیلم‌نامه‌نویسی نیستم. به نظرم اصول و جزوه‌ها درباره اصول فیلم‌نامه‌نویسی تنها فشاری را بر نویسندگان و فیلمسازان وارد می‌کند، اما درباره مراحل باید بگویم که ابتدا فیلم‌نامه را با دقت می‌خوانم و یادداشت برمی‌دارم. دوباره آن را می‌خوانم و جلسه‌ای با نویسنده می‌گذارم. در این جلسه که تا ۸ ساعت نیز طول می‌کشد، بازتابی آینه‌ای از خوانش خودم را به نویسنده منتقل می‌کنم. در این مرحله برایم مهم است بدانم آیا خوانش من با هدف نویسنده همخوان بوده است یا نه.

با سوالاتی مشخص‌شده سراغ فیلم‌نامه‌ها نمی‌روم!

شادمهر راستین از فرانتس پرسید که آیا او پرسش‌های اولیه‌ای در خوانش یک فیلم‌نامه دارد که طبق آن متن را تحلیل کند یا نه و مدرس کارگاه در پاسخ گفت: ترجیح شخصی‌ام این است طبق سوال از ‌پیش تعریف‌شده‌ای حرکت نکنم. بلکه با هر فیلم‌نامه به‌عنوان یک موقعیت منحصر‌به‌فرد برخورد و ارزیابی می‌کنم؛ آیا فیلم‌نامه درام دارد یا نه؟ و مهم است درک عمیق‌تری نسبت به فیلم‌نامه پیدا کنیم.

رودنکیرشن در پاسخ به این سوال راستین که آیا او از مدل‌های رابرت مک‌کی، ژان کلود کریر و سیدفیلد در ارزیابی خود استفاده می‌کند یا نه، عنوان کرد: به نظرم سیدفیلد بیش از فوایدش به حوزه فیلم‌نامه آسیب وارد کرده است. او سیستمی انتزاعی و داخلی را طراحی کرده است که نقطه مقابل خلاقیت است و باعث ساخت آثاری تکراری با این مدل شده است. همچنین نگاه مک‌کی هم انگار همه چیز را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد و با او نیز موافق نیستم، اما با ژان کلود کریر به دلیل احترامی که برای اقدام خلاقانه و آفرینش هنری قائل است، نسبتا موافق‌ترم. با این حال رویکرد او نیز همچنان باعث محدودیت‌هایی در فیلم‌نامه نویسی شده است.

در ادامه این کارگاه شادمهر راستین مدیر باشگاه مخاطبان و کارگاه‌ها از رودنکیرشن خواست خود را فراتر از اطلاعاتی که در موتورهای جستجوگر درباره او یافت می‌شود، معرفی کند. این فیلم‌نامه‌نویس آلمانی نیز عنوان کرد: از آنجا که رشته دانشگاهی برای مشاور فیلم‌نامه شدن وجود ندارد، من در دانشگاه فنی برلین ادبیات، سینما و رسانه خوانده‌ام. به مرور با فیلمسازان آشنا شده و آثارشان را می‌خواندم و بازخورد می‌دادم و به تدریج بر این کار به‌عنوان شغل تمرکز کردم. همچنین بر ارتباط با فیلم‌نامه‌نویس تأکید دارم و معتقدم او قرار نیست برای من بنویسد.

او در پاسخ به این ‌که اولین‌بار با چه فیلم‌نامه‌ای کارش را به‌عنوان مشاور شروع کرده است، گفت: دقیق به‌خاطر ندارم اما فکر می‌کنم مربوط به دهه ۹۰ است.

فرانتس رودنکیرشن در ادامه به دعوت به کار شدن از سوی تهیه‌کنندگان اشاره و بیان کرد: درست است که تهیه‌کنندگان عمدتا از من کمک می‌گیرند، اما من دست‌نشانده آن‌ها نیستم و همه می‌دانند که کار مشاور فیلم‌نامه، تخصصی برای ارتقای نتیجه فیلم است.

خلق ایده‌ای کلامی و تبدیل به مدیومی فراکلامی

او در پایان گفت: در دنیای سینمای مستقل بین فیلمساز و اثر، رابطه شخصی وجود دارد. ما باید این ارتباط عاطفی را درک کنیم. بعد از این‌که این احساس را مکاشفه کردیم، باید با نویسنده کار در میان بگذاریم و توافقات احتمالی ما بر انسانیت مشترک ما متکی است. نویسنده کار حساس و خاصی دارد. باید از مدیوم نوشتار برای انتقال مفهومی استفاده کند که در مدیوم دیگری نمود می‌یابد. چنانچه ژان لوک گدار، سینما را راهی برای ابراز کلمات و حرف‌هایی می‌داند که در گلویمان گیر کرده است. این تناقض عجیب استفاده از کلمات برای خلق ایده‎ای است که باید فراکلامی باشد و از سویی دیگر، افرادی را متقاعد کنیم که با آن کلمات سروکار داشته باشند.

فرانتس رودنکیرشن، مشاور مستقل فیلم‌نامه و ساکن برلین است. او در سال ۲۰۱۴ به همراه فرانسواز فون وی «حلقه فیلم‌نامه» را تأسیس کرد. او به‌عنوان مدرس در پروژه‌های کارگاهی بین‌المللی سینه لینک ساریوو، سی فیک (کارگاه فیلم داستانی جنوب شرقی آسیا) و میدپوینت کار می‌کند. این هنرمند از سال ۲۰۰۵ تا ۲۰۲۰ مدرس «فیلم‌نامه و گره‌افکنی» در کارگاه فیلم تورینو و از سال ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۵ یکی از مشاوران اصلی کارگاه فیلم بینگر در آمستردام بود. وی با بخش استعدادهای جشنواره برلین نیز همکاری دارد.

روزانه سه کارگاه مجازی در خلال جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار می‌شود که از طریق صفحات اینستاگرام جشنواره جهانی فیلم فجر، اینستاگرام باشگاه مخاطبان جشنواره، کانال آپارات جشنواره و سایت جشنواره به‌صورت رایگان برای علاقه‌مندان قابل مشاهده است. شادمهر راستین مدیریت بخش کارگاه‌ها را برعهده دارد و سحر عصرآزاد به‌عنوان کارشناس در این بخش حاضر است.

در کارگاه جشنواره جهانی فیلم فجر مطرح شد؛مجید برزگر: با اصرار بر استانداردها به فیلم‌های بی‌هویت رسیدیم

مجید برزگر در کارگاه آموزشی خود در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر ضمن مرور بر تاریخچه شکل‌گیری جریان فیلم‌سازی مستقل در سینمای ایران، نوع نگاه و سلیقه خود در فیلمسازی را تشریح کرد.

به گزارش ستاد خبری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، کارگاه فیلمسازی مجید برزگر با عنوان «تجربه فیلم کوتاه/ ماهیت فیلم کوتاه» با نگاهی بر تاریخ سینمای ایران و ساخت آثار جشنواره‌ای، شب گذشته پنجشنبه ۶ خرداد همزمان با دومین روز برگزاری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، به‌صورت مجازی برگزار شد.

برزگر در این کارگاه بیان کرد: به‌عنوان کسی که در دانشگاه درس خواندم، فیلم ساختم، حوزه‌های مختلف سینما را تجربه کردم و سال‌هاست تدریس می‌کنم، باید بگویم یکی از چیزهایی که اهمیت دارد، مطالعه تاریخ سینمای ایران است که این را به همه فیلمسازان جوان و دانشجویان کارگردانی توصیه می‌کنم. خیلی مهم است که بدانیم در چه موقعیت، بستر یا زمینه‌ای فیلم می‌سازیم. به‌همین‌خاطر، شاید بخشی از فیلم‌هایی که در تجربه‌های سبکی یا ژانری سینمای ایران شکست می‌خورد، به این دلیل باشد که خیلی از فیلمسازان ما نمی‌دانند در چه موقعیتی کار می‌کنند.

وی با ارائه توضیحاتی درباره ورود سینما به ایران در زمان قاجار و سپس تغییر مدل استفاده از «سینماتوگرافی» در زمان پهلوی اظهار کرد: در آن زمان هرچند ما در دوره‌هایی، سینمای ملی داشتیم، اما اغلب دستخوش شرایط پیچیده‌ای شدیم که شاید متاثر از شرایط سیاسی و اجتماعی بود. از میانه دهه چهل و اوایل دهه پنجاه که بگذریم، در اواسط دهه پنجاه که آن دوران موسوم به سینمای فارسی است را شاید بتوان مهم‌ترین دوران سینمای ملی ایران نامید. ما سینمای فارسی، تماشاگر، ستاره، استودیوها، صف‌های طولانی و گردش مالی جدی سینما را داشتیم. گرچه آن سال‌ها دوره مهمی است، اما من خودم منتقد آن شکل فیلم‌ها هستم. بنابراین مهم است که یک دانشجو یا یک فیلمساز با بررسی تاریخی، ببیند سینمای ایران چه فرازهایی را طی کرده و توانسته است خارج از جریان اصلی کار دیگری انجام دهد.

گل کردن سینمای مستقل ایران در دهه ۴۰

او بیان کرد که از اواخر دهه سی، سینمای مهم و رسمی ما آغاز می‌شود، اگرچه به اعتقاد من تک ضرب‌های این جریان از فیلمی مثل «حاجی آقا آکتور سینما» ساخته اوانس اوگانیانس شروع می‌شود که اتفاقا متاثر از سبک رویاسازی سینمای هند، مصر و ترکیه آن دوران نیست، بلکه یک رئالیسم در آن وجود دارد و داستانی را روایت می‌کند که حس می‌کنیم حقیقت دارد. اما از اواخر دهه سی جنسی از سینما در ایران شروع می‌شود که سعی می‌کند خلاف جریان‌های متداول، فیلم بسازد و سینمای مستقل شکل می‌گیرد. این روند در دهه چهل گل می‌کند، اواخر دهه چهل موج نوی سینمای ایران نام می‌گیرد و این روند در دهه پنجاه فوق‌العاده است، اما بعد از انقلاب از نو، سینما را اختراع و شروع به بازسازی کردیم و به امروز رسیدیم. پیشنهاد من به دوستان فیلمسازم این است که این دوران تاریخی را بررسی کنند تا متوجه شوند که در چه جنسی از سینما تبحر داریم و می‌توانیم در آن ژانر فیلمساز متکی به خودمان باشیم. برای مثال بررسی آثار سهراب شهید ثالث، آقای کیارستمی و افراد مختلف در آن دوران برایم جالب بود و دوست داشتم، بدانم به چه چیزی اهمیت می‌دادند، من کجای این سینما ایستاده‌ام، پشت سر من چه جریان فکری و فرمی مهمی وجود دارد و من می‌خواهم کجای این معادله قرار بگیرم؟

تهیه‌کننده «مامان» اظهار کرد: گاهی برخی از دوستان فرم و تکنیک را با هم اشتباه می‌گیرند. مثلا در دهه نود، همه فیلم‌ها از استانداردهای خوبی برخوردار بودند، الان تدوین، فیلمبرداری، نور و صدا همه چیز درجه‌یک است، اما چرا آن اتفاقی که در دهه شصت و در اواسط جنگ افتاد در دهه نود در این آرامش رخ نداد؟ من حس می‌کنم علتش این است که همه درگیر مفهومی به نام تکنیک شدند و به این فکر کردند که فیلم‌هایی بسازیم که از لحاظ فنی استاندارد باشد و مو لای درزش نرود، اما این استاندارد به چه دردی خورد؟ ما هرچقدر فیلم‌های استاندارد ساختیم، در مقابل افراد دیگری بودند که استانداردها را بالا بردند. برای اینکه به آن تکنیک برسیم تلاش کردیم اما در نهایت به فیلم‌های بی‌هویت رسیدیم. مثلا شما در فیلم‌ها لحن کارگردان را نمی‌بینید، درحالی که با دیدن یک پلان از فیلم‌های فیلمسازان قدیمی مثل شهید ثالث، مهرجویی، بیضایی، می‌توانید تشخیص دهید که این فیلم برای کیست. البته من مخالفتی با سینمای صنعتی ندارم و معتقدم آن هم باید جلو برود، اما من باتوجه به این مسائل جایگاهم را در سینمای مستقل یافتم.

سبکی از سینما که به آن علاقه دارم

او در این خصوص که چرا وقتی در مقام تهیه‌کننده قرار می‌گیرد؛ فیلم‌هایی نزدیک به لحن کارگردانی خود تهیه می‌کند، گفت: چون علایق شخصی‌ام، مربوط به آن سبک سینماست و بعضا به مسائل بین رشته‌ای هنر علاقه‌مند بودم، مثلا از ادبیات، شعر و نقاشی خوشم می‌آمد، ارتباطم با این موضوعات و جمع کردن آنها در یک بستر به اسم سینما، باعث ایجاد یک‌سری مولفه‌ها برای خودم شد. مثلاً سعی کردم داستان‌های ساده آدم‌های معمولی را با دقت بسازم. من طبیعتاً مایل نیستم تهیه‌کننده فیلم کمدی باشم، برای اینکه نسبتی با آن‌گونه از فیلم‌ها ندارم. البته آن فیلم‌ها، سرجای خودش باارزش هستند اما من با افرادی از جنس خودم کار می‌کنم. فیلم‌های آن مدلی، تهیه‌کنندگان خودش را دارد و جنس فیلم‌هایی که من تهیه می‌کنم به گونه‌ایست که کمتر کسی حوصله و ریسک ساختشان را دارد.

کارگردان «ابر بارانش گرفته» توضیح داد: هرچند شرایط مالی، سیاسی و نگاه ایدئولوژیک به سینما تغییر کرده اما سینمای مستقل روز‌به‌روز تنهاتر شده و امروز دیگر تقریبا این سینما از دست رفته است. به دلیل شرایط اقتصادی، سینما خیلی گران شده. وقتی یک فیلم مستقل دو میلیارد تومان از آب درمی‌آید، دیگر نمی‌توان آن را مستقل نامید. یک موقعی فاصله‌ها زیاد بود، مثلاً می‌گفتیم اگر شما با دو میلیارد تومان فیلم ساختید، ما در این ژانر با هفتاد میلیون تومان فیلم ساختیم. مثلا من «پرویز» را هفت سال پیش با نود میلیون تومان ساختم، ولی الان ساخت چنین فیلمی با یک و نیم تا دو میلیارد تومان هم شدنی نیست. این باعث می‌شود به ناچار در فیلم‌ها هنرپیشه مطرح داشته باشید، قصه معقول‌تری داشته باشید تا راحت وارد چرخه اکران شوید. البته شاید هنوز راه‌هایی باشد که بتواند سینماگر مستقل را عاصی‌تر کند که ناگهان زیر همه چیز بزند و بتواند برای خودش با شرایط ساده‌تری فیلم بسازد.

متهم می‌شویم به ساخت فیلم‌های جشنواره‌ای!

برزگر درباره اصطلاح فیلم‌های جشنواره‌ای که به برخی از آثار، ازجمله فیلم‌های خودش اطلاق می‌شود گفت: در تمام این سال‌ها، ما و برخی دیگر به این محکوم شدیم که جشنواره‌ها به ما سفارش می‌دهند و برای آنها کار می‌سازیم، درحالی‌که این‌طور نیست و اصلا من نگران نیستم که به ساخت فیلم‌های جشنواره‌ای متهم شوم، چون به هر حال آن هم یک شکلی از بازار سینما و یک‌جور هدف‌گذاری است. به هرحال، فیلم یا برای مخاطب وسیع ساخته می‌شود یا برای مخاطب خاص. نقد من به سینمای ایران، این است که صاحبان هفتاد درصد از آثار نمی‌دانند این فیلم‌ها برای چه ساخته می‌شوند. به‌همین‌دلیل، نه تبدیل به فیلم پرفروش داخلی می‌شوند و نه راه به جایی پیدا می‌کنند. من مخاطبم را دست کم نمی‌گیرم و برای مخاطبی فیلم می‌سازم که سلیقه‌اش را دوست دارم.

وی افزود: مثلا تنها مقصد فیلم کوتاه؛ جشنواره است، فیلم کوتاه در هیچ کجای دنیا اکران نمی‌شود و در بهترین حالت ممکن است شبکه‌های تلویزیونی این آثار را پخش کنند. ما شاید جز معدود کشورهایی هستیم که در سینمای «هنر و تجربه» فیلم کوتاه اکران می‌کنیم، در اکثر کشورهای دنیا حامی فیلم کوتاه؛ تلویزیون‌ها هستند. یعنی شبکه‌ها فیلم تولید می‌کنند. خطری که چند سالی است در فیلم کوتاه ما به وجود آمده، این است که خیلی شبیه به فیلم‌های داستانی بلند ساخته می‌شوند و گویا پلانی از یک اثر بلند هستند. برخی در آثار کوتاه، سراغ فیلمبردارها و صدابردارهای بزرگ و عوامل مهم می‌روند، در حالی که فیلم کوتاه آن بازیگوشی، شیطنت و نترس بودن در برخورد با سینما را می‌خواهد که شهید ثالث و آقای کیارستمی داشتند. به هر حال مقصد این فیلم‌ها جشنواره‌ها و مخاطبانشان خاص است، این فیلم ها چون ارزان هستند بازار‌شان را در آن فضاها پیدا می‌کنند. حالا اینکه کسی متهم شود که مردمش را فراموش کرده و ضد مردمی فیلم می‌سازد، اشتباه است.

او در بخش دیگر از صحبت‌هایش با بیان اینکه «هنر و تجربه» در ایران تجربه خیلی خوبی بود، گفت: آقای کیارستمی می‌گفت که سال به سال مخاطبانم کمتر شد، چون سال به سال حتی شبیه به خودم هم فیلم نساختم. او فیلمسازی بود که از تجربه کردن نمی‌ترسید. اما در حال حاضر انتظاراتی از فیلمسازان داریم که باعث می‌شود خیلی از کارگردان‌های ما به ورطه تکرار بیافتند و هرسال چیزی شبیه به کارهای قبلی بسازند و این آفت بزرگی برای سینمای مستقل ماست.

یک تجربه تازه، اما مهم؛همراه با مخاطبان مسترکلاس‌های جشنواره جهانی فیلم فجر

جمعی از اعضای باشگاه مخاطبان و هنرجویان مسترکلاس‌های سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، از تجربه پخش فیلم این کارگاه‌ها بر پرده سینما گفتند.

به گزارش ستاد خبری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، مدیر کارگاه و اعضای باشگاه مخاطبان معتقدند نمایش فیلم مسترکلاس‌های جشنواره تجربه جدیدی است که باید با دریافت نظرات مخاطبان، نتایج آن ارزیابی شود.

فیلم دو کارگاه «تجربه‌های کارگردانی؛ فیلمساز به مثابه کیمیاگر» با تدریس سیدرضا میرکریمی وکارگاه ژاکو‌ ون دورمال کارگردان صاحب‌نام بلژیکی به همراه مجید اسلامی چهارشنبه ۵ خرداد از ساعت ۱۵:۱۰ در سالن ۲ پردیس چارسو نمایش داده شد.

اتابک نادری تهیه‌کننده فیلم «طرلان» به همراه سیدمحمد حسینی، نویسنده و کارگردان این فیلم سینمایی که در بخش بازار فیلم جشنواره عرضه شده است، از حاضران در مسترکلاس جشنواره بودند. او تجربه برگزاری کارگاه‌های آنلاین را به‌واسطه جشنواره تئاتر فجر دارد و شیوه آنلاین برگزاری این جلسات آموزشی را که با شیوع کرونا مرسوم شده است، در سراسری کردن جریان آموزش به مناطق مختلف کشور و بهره‌برداری رایگان از آن موثر دانسته و پیشنهاد می‌دهد فیلمسازان و سینماگرانی که خود مدرس کارگاه‌ها هستند با حضور در جلسه می‌توانند بهتر و بیشتر پاسخگوی هنرجویان حاضر در کاخ جشنواره باشند.

مهران نعیمی بازیگر سینما و تلویزیون ۲۶ سال دارد و در اولین روز از کارگاه‌های جشنواره سی‌وهشتم حاضر بود. او برای اولین‌بار حضور در مسترکلاس‌های جشنواره جهانی فیلم فجر را تجربه می‌کند و از طریق سایت این رویداد در جریان اخبار قرار می‌گیرد. او می‌گوید تعدادی از کارگاه‌ها را که برایش به لحاظ زمانی و شرایط مقدور باشد انتخاب و در آن‌ها حضور خواهد یافت و جریان گفت‌وگو با مدرسان و پرسش و پاسخ را در صورت حضورشان ترجیح می‌دهد. او بازیگر سریال‌های «نهنگ آبی»، «جشن سربرون» و فیلم‌های «تنگه ابوقریب» و «کارتن خواب» بوده است.

امیر نداف‌فرد بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون نیز در مسترکلاس سیدرضا میرکریمی با عنوان «تجربه‌های کارگردانی؛ فیلمساز به مثابه کیمیاگر» و ون دورمال حضور داشت. او به پیشنهاد یکی از دوستانش در مسترکلاس‌های جشنواره حضور یافته و معتقد است علی‌رغم زحمات زیادی که بسیاری از هنرمندان می‌کشند، تلاش‌هایشان دیده نمی‌شود.

سمیه ملکی دیگر مخاطب کارگاه‌های اولین روز جشنواره سی‌وهشتم است. او ۴۰ سال دارد و دارای مدرک کارشناسی ارشد انیمیشن است و در اولین تجربه خود در کارگاه‌های آموزشی جشنواره جهانی فیلم فجر حضور یافته و از طریق صفحات مجازی جشنواره و سایت آن از برگزاری کارگاه‌ها باخبر شده است. وی ابراز امیدواری می کند که شیوه نمایش فیلم و ویدئوی مسترکلاس‌ها با حضور مدرسان ایرانی و بین‌المللی برای هنرجویان و علاقه‌مندان به سینما مفید و موثر باشد.

شادمهر راستین مدیر بخش کارگاه‌های جشنواره نیز در اولین روز از برگزاری این رویداد در سالن ۲ چارسو حضور یافت و ضمن خیرمقدم به هنرجویان گفت: تجربه پخش فیلم مسترکلاس‌ها و کارگاه‌های آموزشی هم‌زمان با فضای مجازی روی پرده سینما برای اولین‌بار در کاخ جشنواره انجام می‌شود و برایمان بسیار مهم است که مخاطبان کارگاه‌ها بازخورد و نظرات خود را نسبت به کیفیت برگزاری به ما اعلام کنند.

او بیان کرد: این تجربه اگر مطلوب باشد فرصت خوبی است که بعد از جشنواره نیز ادامه یابد. کارگاه‌ها با دو زبان فارسی توسط سینماگران و مدرسان ایرانی و با ترجمه انگلیسی برای مسترکلاس‌های اساتید خارجی برگزار می‌شود. همچنین از پلتفرم زوم برای ارتباط با آن ها استفاده شده و مستندسازی از همه مراحل نیز صورت گرفته است.

حاشیه‌نگاری روزانه از جشنواره 

در دومین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر چه گذشت

قطار جشنواره سی‌وهشتم جهانی فیلم فجر در حالی به ایستگاه دوم رسید که شور و حال استقبال و همراهی با این رویداد سیر صعودی دارد.

به گزارش ستاد خبری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، دیروز پنجشنبه ۶ خردادماه، پردیس چارسو به‌عنوان کاخ جشنواره سی‌وهشتم همچنان قلب تپنده مهمترین تحولات سینمایی این روزها بود.

در روز دوم این دوره نیز در کنار پردیس چارسو، سینما آزادی و سینما کانون هم میزبان عوامل فیلم‌ها و مخاطبان پیگیر سینما بودند و همچون روز نخست همه چیز با رعایت کامل پروتکل‌های بهداشتی برگزار شد.

در دومین روز جشنواره جهانی فجر هم باتوجه به اینکه اکثر فیلم‌های ایرانی در سانس‌های بعدازظهر پردیس چارسو اکران داشتند، تا قبل از ظهر کاخ جشنواره بیشتر شاهد حضور منتقدان و طرفداران پیگیر فیلم‌های خارجی بود.

یکی از جذاب‌ترین بخش‌های جشنواره‌های سینمایی در سال‌های اخیر، گعده‌های منتقدین بعد از تماشای فیلم‌هاست، اتفاقی که در این دوره از جشنواره نیز همچنان برقرار است و بعد از اکران فیلم‌ها، در گوشه و کنار کاخ جشنواره جمع‌های چند نفره را می‌بینیم که به صورت پیگیر آثار مختلف جشنواره را رصد می‌کنند و راجع به آن‌ها گفتگو می‌کنند.

سیدرضا میرکریمی، تهیه‌کننده و کارگردان سینمای ایران و دبیر چهار دوره قبلی جشنواره جهانی فیلم فجر، از مهمان‌های ویژه دومین روز جشنواره بود که پس از حضور در پردیس چارسو، از بخش‌های مختلف جشنواره دیدن کرد و جلسه‌ای هم با محمدمهدی عسگرپور دبیر فعلی این دوره از جشنواره داشت.

همچون روز قبل، حضور پررنگ اصحاب رسانه و همینطور عوامل و بازیگران فیلم‌های ایرانی از نکات جالب توجه جشنواره بود، اتفاقی که از عصر روز چهارشنبه رخ داد. چهره‌هایی چون سیدرضا میرکریمی، غلامرضا موسوی، احمد بهرامی، آزاده صمدی، سعید عقیقی، سهیلا گلستانی، محمدرضا عرب، و… هنرمندانی بودند که به تماشای آثار حاضر در جشنواره نشستند و پس از اکران نیز در جمع اصحاب رسانه و در مقابل دوربین عکاسان حضور پیدا کردند.

استقبال از فیلم‌های ایرانی‌ای که نخستین اکران خود را در جشنواره جهانی فیلم فجر تجربه می‌کنند، یکی دیگر از نکات ویژه جشنواره امسال است که در روز دوم کاخ جشنواره هم نمود ویژه‌ای داشت و اکثر ظرفیت سالن‌هایی که آثار ایرانی را اکران می‌کردند، پر بودند.

عکس‌های یادگاری هم بخش جدانشدنی از تجربه حضور در رویدادها و گعده‌های سینمایی است و حتی رعایت فاصله‌گذاری اجتماعی و ماسک‌های نشسته بر صورت‌ها هم گویا چیزی از لذت این تجربه کم نکرده است؛ پردیس سینمایی چارسو و به‌خصوص جایگاه ویژه طراحی شده برای عکس‌ گرفتن با پوستر و نشان جشنواره سی‌وهشتم، همچنان میزبان علاقه‌مندان به عکس‌های یادگاری در همین روزهای نخست برگزاری جشنواره است.